Јаи Баруцхел је глумац / писац / режисер / масивни фан хорор жанра. Други пут је режирао играни филм (први Гоон: Последњи од Извршитеља), сасвим је логично да је са жанром заронио главом Случајна дела насиља. 

Заснован на истоименом графичком роману (написао Јустин Граи и Јимми Палмиотти), Баруцхел је провео године радећи на сценарију са косценаристом Јессе Цхабот-ом. Крајњи резултат је модеран, бруталан и добро развијен хорор филм који изазива своје гледаоце, намерно и отворено подстичући разговоре о уметничкој одговорности и насиљу у нашој култури, док истовремено прска екран крвљу.

Сједио сам с Баруцхелом и разговарао о хорор жанру, сласхерима и стварању овог упечатљивог и живахног филма.

Можете проверити Случајна дела насиља у биоскопима и на захтев у Канади 31. јула или у Схуддеру САД-у, Великој Британији и Ирској 20. августа.

---

Келли МцНеели: So Случајна дела насиља заснован је на графичком роману. Али и тамо имате пуно заиста сјајних хорор елемената. Које су биле ваше инспирације или утицаји приликом режирања филма и стварања тих хорор елемената заиста некако поп?

Јаи Баруцхел: У основи је све - ово ће звучати супер хокејски - али проистиче из неке врсте усрдне жеље да се нешто уради, а не, рецимо, „ово је филм који ће водити наше руке“. Дакле, у основи смо желели да смислимо језик за насиље на екрану који је био најближи стварној ствари колико смо могли управљати, знате, дати или узети. И када то кажем, мислим да смо желели да се неспретно одвија и да имамо зауставну енергију.

Желели смо да кореографију некако сахранимо у њој што смо боље могли, тако да је публика била некако ван контроле и некако на милост и немилост наших секвенци. Тако да постоји неколико филмова за које мислимо да су тамо стигли својим насиљем. Мислим да би било Зодијак неповратан, и у основи сваки Скорсезеов покрет. Знате, његови су потези увијек груби, али се ништа не догоди што се заправо не би могло догодити. Чак и ако је ужасно гледати, ипак, знате, физика и анатомија имају правила, па смо их једноставно желели поштовати. 

Дотичући се врсте сахрањивања ствари са кореографијом, наша идеја је била као, постоји друштвени уговор. А постоји и нека врста музике која долази из друштвеног уговора. Сви се будимо сваки дан, сви имамо исту рутину сваки дан и кад смо вани и вани - то је очигледно у оној пре-јебено-ЦОВИД ствари у којој људи више не знају како да се међусобно повежу - али у основи, када напустите кућу, постигнете договор. Прошетаћу плочником, сачекаћу свој ред и нећу никога ударити, платићу порез и чекаћу у реду, и склонићу се с пута ако неко трчи, шта год да је, догађа се само нека врста музике коју сви свирамо.

Келли МцНеели: Овај друштвени уговор који сви несвесно потписујемо.

Јаи Баруцхел: То је тачно то, а из тога произилази музика на коју можда нећемо моћи ни да ставимо прсте, али примећујете је кад престане. Дакле, ако сте икада били вани и отприлике кад избије туча, или фендер савијање, или полицајци некога гоне, или неко некако вришти, или неко то поједе, или шта год већ било, музика је потпуно прекинута. И сада ради на свом мерачу, а ви ту песму некако не знате. А ви некако немате појма куда ће ово ићи. И желели смо да наша публика то осети.

Ако сте икада раније гледали филм, можете разумно претпоставити када започне секвенца, када ће се завршити. Кад сте у акционом филму, и знате, пушке излазе, почињу да пуцају или неко удари контакт у аутомобилу, знам да сам у томе четири до седам минута. Кад убица извади нож, иста јебена ствар, зар не? А како је то застрашујуће? Ако знате да све што треба да урадите је да оперите олују за овај коначни период који долази на основу 100 и више година биоскопа, који ме је управо научио да је свака секвенца самостална ствар за себе. То вам даје контролу коју сам желео да публика нема. 

Моја идеја је била да желим када се у нашем филму догоди убиство да публика не зна куда ће ићи. Желим да сахраним његову кореографију најбоље што могу, желим да искључим њено телеграфисање. Најбољи сценариј би био када убиство започне мојим ударцем да је публика таква, срање, да ли је ово филм који је преосталих 90 минута? Дакле, било је то и проналажење филмова за које смо мислили да су некако стигли.

И много тога било је засновано на разговорима у дворишту са мојим пријатељем Георгеом, који је кореографисао све борбе у филму. И он је веома талентован глумац, али и сам врло успешан борилачки уметник. Обоје смо огромни филмски штребери и проводимо све време заједно кад не снимамо филмове. И тако улазимо у обиље идеолошких расправа, и пуно пута се своди на борбу са сценама. И били смо као, како то да се свака чаша разбије од удара у филму? Како то да се свака столица разбије од удара у филму? 

Келли МцНеели: Сваки аутомобил експлодира.

Јаи Баруцхел: Да! И сваки ударац слети слатко. Сваки блок је савршен. Ништа од тога није стварно! И тако је то била искра која је довела до врсте крвавице коју смо ставили.

Келли МцНеели: Позвали сте Карима Хуссеина да ради кинематографију Случајна дела насиља - Знам да јесте Скитница са пушком Посједник, који су обојица јебено предивни - како сте, момци, развили заједнички визуелни језик приликом снимања филма? Зато што поседује тако изразит визуелни језик.

Јаи Баруцхел: Ох, супер. Драго ми је што то кажем, видите, и ја тако мислим. Оно на шта сам најпоноснији са филмом је то што га је тешко описати. Људи кажу, о, па тако је некако Кабина у шуми или је као Тестера или је то попут - и заправо није ништа од тога, то је својеврсно. 

Карим и ја, наш разговор о овом филму заиста започиње - могло би се расправљати - пре више од 20 година, јер се он и ја познајемо од моје 15. или 16. године. У дан пре него што је био кинематограф, био је писац режисер, а пре него што је постао писац, био је оснивач Филмског фестивала Фантасиа у Монтреалу и новинар Фангорије. Фантазија је била - на тај фестивал идем од своје 14. А када сам имала 15 или 16 година, снимала сам филм у Монтреалу под називом Маттхев Блацкхеарт: Монстер Смасхер, и Фангориа је то покривала, и послали су Карима да то покрије на сету. А кад сам сазнао да је један од суоснивача Фантасије, изгубио сам своја срања и два штребера - знате шта је кад се два штребера нађу, а они тек почну да говоре Линук - али онда смо некако пали без додира.

А онда сам га пре неколико година поново видео преко Јасона Еиснера који ме је одвео у стан, попут неке ситнице. И Брандон Цроненберг је био тамо и Карим је био тамо. И рекао сам, Кариме, човече, био сам поносан на тебе издалека последњих 20 година, а он је рекао: „Да, исто тако!“. Тако да је било заиста цоол за нас да смо коначно успели да снимимо филм, што је заиста плод штреберске расправе која је трајала више од две деценије. 

Долази са вишком идеја. Никада му није понестало инспирације и нечег новог, а Каримов највећи интерес је да уради нешто оригинално. Сад не можете увек, и то једноставно иде тако. Али то би увек требало да буде тежња и циљ. А Карим је такође некако - ја га зовем својом уметничком савешћу. Као, свака одлука која се донекле отежавала у креативном доношењу, као да смо икада били на рачвању пута и постојао је некако укуснији, приступачнији начин да се нешто уради - што је ретко био мој инстинкт - али знате , Снимам филм са ограниченим временским периодом са туђим новцем и морам да натерам људе да га копају. Дакле, тај разговор о укусу и приступачности је увек присутан, увек је ту. А ако имате некога попут Карима, он је анђео на вашем рамену - или ђаво, ако питате продуценте за које сумњам - да је он такав, сада идите теже. Не, јеби га. Знате, само верујте ономе што смо смислили. 

Тако сам ушао с филмом, а он са читавом гомилом филмова за које смо мислили да су нека добра референца. Ушао сам са Црвене ципеле, што је стари британски покрет из 40-их или 50-их - ни издалека хорор, иако бих рекао да је некако крајње ужасан - али више се радило само о енергији коју осећам када гледам покрет, да било као, ох, да су у палети боја некако у праву за ову ствар. Карим долази са фасциклом ДВД-а.

Његов велики инстинкт био је да је то био стедикам, то је била искра која је довела до све његове инспирације и свих његових идеја. Чини се да је прва велика врста била онакав какав је, осећам да би филм требало да живи у стеадицаму и да непрестано тече. И тако је први филм на који ми је некако указао и који нам је био прилично велика инспирација - технички свеједно - био Бело око, што је ударац из 80-их - серијски убица из 80-их - супер јебени глупави филм и заиста луда фотографија, и кад га видите, мислим да бисте могли да видите, „ох, видим о чему говори“. 

А онда, кад смо некако познавали језик, једном смо некако извукли довољно идеја из туђих филмова да започнемо своју врсту речника и језика. Затим, док водимо овај разговор, Карим такође каже, „у реду, па сам прочитао сценарио, мислим да видим амбер и цијан“. Рекао сам, ох, желим ружичасту. Желим боју која је збирни ефекат божићног дрвца на којем се појављују све боје божићних лампица, када сви певају одједном. Као да вам даје ружичасту храну за понети. А Карим улази са јантаром и цијан - ватра и вода, то су његове две велике врсте мотива с којима је ушао.

А онда смо некако пролазећи кроз буквално шест нацрта наше листе за снимање у претпродукцији, на крају схватили какав је изглед филма, што је - и ово је главна прича, не флешбек [унутар филма] - већ изглед филма је ПОВ радозналог духа. То је дух који није на неки начин ожењен ни са ким, али га занимају и био је повезан са свима, и некако је тако да наша камера лута и проналази мале детаље, проналази комаде, а онда некако знате ... јебени радознали дух. Претпостављам да сам могао тако лакше да одговорим. 

Померите се надоле да бисте наставили на страници 2

Странице: 1 2